Корзина покупок пуста!
В конце весны, 20 мая 1858 года, на одной из набережных Санкт-Петербурга происходила разгрузка необычного багажа. Огромный цилиндр с борта парохода был осторожно перенесен на землю. В цилиндре находилась свернутая в рулон картина. Она, как надеялся ее автор, должна была не только прославить русское искусство, но и произвести переворот в умах и сердцах, как он выражался, «любезных моих соотечественников».
Прибытие этой картины означало, что на родину возвратился после 28-летнего отсутствия (как Робинзон Крузо!) «римский затворник» — замечательный русский художник Александр Андреевич Иванов. В Риме он был почтен личным вниманием императора Николая I, побывавшего в его студии. «Прекрасно начал!» — эти слова грозного правителя России стали известны многим и способствовали притоку посетителей в мастерскую, впрочем, и так немалому. Н.В. Гоголь, собеседник, друг и даже одно время наставник художника, представил его всей читающей России, включив очерк «Исторический живописец Иванов» в свою знаменитую книгу «Выбранные места из переписки с друзьями». Но на родине Иванова картина все эти годы не была известна даже в фотографиях. Теперь ожидалось ее «явление» России. Вначале картину выставили в Зимнем дворце, для императора (теперь уже Александра II), его семьи и знати, затем — в Академии художеств, для широкой публики. Какова же была реакция?
Журнал «Сын Отечества» от 29 июня 1858 года напечатал заметку под названием «Публика перед картиной Иванова». В ней описаны любопытные сценки. Например: «Вот… нарядная дама опирается на руку господина в военном пальто. Подле этой пары крутится маленький, кругленький человечек…
— Какого вы мнения о картине-с? — спрашивает он у господина в военном пальто.
— Картина… гм… хороша, — выпускает тот сквозь зубы.
— Помилуйте-с, чего тут хорошего: это, концепции-с нет вовсе никакой, фигуры-с не только не изящны, некоторым образом даже не совсем благопристойны-с!
— Гм — да, а все-таки… хороша.
— Нет-с! позвольте поспорить, я так вовсе недоволен. Кричат: двадцать лет, двадцать лет! Да я-с тоже одиннадцать лет писал роман…
Далее. Толстая дама, в кринолинах и кружевах, с лорнетом и парой разряженных детей, смотрит на картину и твердит: Superbe! Magnifique! (великолепно! блестяще! — фр.) и вдруг, обращаясь к соседу, спрашивает его:
— …Что изображает эта картина?..»
Конечно, это были не единственные оценки, но общий тон оказался именно таким. «Это не апостолы, а какое-то семейство Ротшильдов!» — возмущался слишком национально-характерной и «низкой» натурой не кто иной, как знаменитый поэт Ф.И. Тютчев. А вот более мягкое мнение, но тоже невысокое: «…целая коллекция добрых агнцев, непорочных и благодушных» — столь ироничным было суждение о картине известного критика В.В. Стасова, весьма доброжелательно относившегося к художнику.
Разочарованы были и те, кто восторгался, видя ее в процессе написания. Е.Ф. Юнге (урожденная графиня Толстая), более чем через пятьдесят лет вспоминая о встрече с картиной, называет эту минуту «тяжелой». Она пишет: «На меня, как и на про чих, картина сделала неприятное впечатление какого-то ковра…» И добавляет: «…но потом, при воспоминании о ней дома, картина как-то постепенно внедрялась в меня и разбирала меня…» Увы, до «потом» доходили далеко не все.
Разочарование в картине сильно подогрел еще один «сын отечества» — некто В. Толбин (его статья в том же журнале предшествовала процитированной). Он упомянул, но не назвал «несомненные достоинства картины», а затем ясно произнес ей приговор: «…не вполне оправдала те тревожные ожидания, те несомненные надежды, которые порождала она, будучи еще незримой и окруженной ореолом таинственности…» Выражение «не вполне» стало только началом разгрома. Читаем дальше: «…большая часть из нас удалилась под влиянием будто какого-то страшного горячечного кошмара…» (это о лице раба на переднем плане внизу). Художнику напомнили, что если он хочет считаться художником христианским, то «лишняя нагота» недостойна изображения. А еще — что «воздушная перспектива соблюдена очень посредственно». С издевкой было сказано об отсутствии влияния на Иванова «замечательных художников» Европы и т.д. И, наконец, прозвучало главное обвинение: у Брюллова и некоторых других мастеров «каждая фигура… сама истолковывает зрителю, что желал изобразить создатель картины. У г. Иванова этого нет во многих группах!» О наличии и отсутствии влияний — чуть ниже. А вначале — о последней фразе «обличителя». Она, на самом деле, едва ли не высшая похвала художнику, потому что зафиксировала конец академизма как главного направления в русской живописи. Академизма — то есть направления в искусстве, идеализировавшего классические образцы (и процветавшего в многочисленных Академиях художеств). В нем все детали работали на раскрытие возвышенного, приподнятого над обыденным, почти всегда — назидательного замысла. В картине Иванова, несмотря на то, что связывало его с академизмом, последнего оказалось немного. Поэтому теперь посмотрим на картину уже не беглым взглядом, а внимательно.
На берегу реки изображена толпа самых разных людей, разного возраста и пола, в разных позах, одетых в разные одежды или обнаженных. Но задача художника — не бытописательство, а изображение сути и смысла события. Поэтому на берег Иордана Иванов вывел не толпу, а — символически — весь иудейский народ. Люди пришли к пророку Иоанну, через которого, как столетия назад, Бог захотел что-то возвестить им. Иоанн грозно говорит о необходимости покаяния, то есть полного очищения жизни до самых ее глубин, до перемены мыслей. В знак этого люди погружаются в воды Иордана. Ведь скоро должен прийти Царь нового, Небесного Царства, Избавитель, Мессия, по-еврейски — «помазанник», а на греческом, международном языке того времени — «Христос». Сам пророк — только Его предшественник (по-славянски «Предтеча»). И, наконец, пророк, подняв руки, произносит: «Вот Он!»
Но, в самом деле — почему для реализации столь понятного сюжета потребовалось двадцать лет? Ведь эскиз, практически такой же по композиции, был готов еще в 1837 году, когда Иванов приступил к исполнению картины! Неужели за два года нельзя было перевести эскиз на большой холст? Наверное, какой-нибудь другой художник сделал бы это и за год или даже за несколько месяцев. А все остальное время, пока не кончится срок его пребывания в Италии за счет Общества поощрения художников, проводил бы в путешествиях. Или, наоборот, работал бы ради дополнительного заработка: за год-полтора можно было сделать очень много…
Однако эскиз не случайно получил название «первоначальный» — это была еще не картина, а только ее набросок. Эскизов, довольно больших по размеру, было сделано Ивановым несколько. Количество же этюдов, то есть изображений отдельных фигур, элементов пейзажа, даже драпировок, превысило 600 (!). Ни один художник в мире не обременял себя при подготовке к работе над картиной, даже очень большой, подобным «арсеналом». Зачем нужны были такие усилия? Ведь Иванов был уже не учеником, а академиком живописи. Что было не ясно самому художнику?
Для ответа на эти вопросы попытаемся сравнить картину Иванова с работой на эту же тему — проповедь Иоанна Крестителя — кого-нибудь из его предшественников. Влияние на него великих европейских, особенно итальянских, мастеров несомненно, сарказм критика бьет мимо цели. Иванов глубоко и искренне впитал их традиции, тем более — находясь среди этих шедевров, не раз путешествуя по Европе. Но указать то, что повлияло на замысел Иванова, то есть усомниться в самостоятельности его труда, действительно будет трудно. Художник не описывает в своих заметках ни одной такой картины. Подобные сюжеты нередки, они есть и в итальянской (ранний Рафаэль), и в нидерландской (Питер Брейгель – Старший) живописи, и у других, более поздних художников. Наиболее близкий к картине Иванова пример — произведение фламандского художника начала XVI века Иоахима Патинира. Как и у Иванова, проповедующий Иоанн Креститель стоит слева, народ сидит, слушая его, а Иисус идет к ним издалека. Но Патинир в европейской живописи не случайно считается мастером прежде всего пейзажа. Маленькие фигурки у него буквально растворяются в фантастическом ландшафте. В его работах подчеркивается величие природы и через это — ее Творца. Есть сведения, что в таких пейзажах небольшие человеческие фигуры художник поручал писать своему другу Квентину Массейсу — настолько мало они для него значили. Иванов, наоборот, всматривается в каждого из своих персонажей. И хотя Иоанн Креститель в его картине возвышается над толпой, а поза, жест, одежда еще больше выделяют его из окружающих, внимание художника к тем, кто обступает пророка, кто реагирует на его слова, — не меньше.
Слева, за спиной Крестителя, — его ученики, будущие апостолы Христа. Они демонстрируют всю гамму человеческих чувств, связанных со словами о приходе Мессии. Стоящий на левом краю группы человек в зеленой одежде скептически усмехается — это «сомневающийся», будущий апостол Нафанаил. Иванов включает его в композицию, хотя и сомнение, и последующее обращение к Христу будет позже (Ин 1:44–51). Рядом с ним — два седобородых старца в некотором недоумении, как будто немного оторопев, разводят руками (тот, что ближе к нам, — будущий апостол Андрей, кто дальше — очень похож на Петра, брата Андрея). И, наконец, рыжекудрый юноша (будущий Иоанн Богослов) жестом руки как будто отбрасывает их сомнения, он весь — в слышании слов Крестителя, он готов верить. Однако последним в ряду оказывается не он, а путешественник с посохом, сразу перед Крестителем, о котором шла речь в предыдущей статье, — сам Иванов…
Теперь смотрим на тех, кто им противостоит — не только композиционно, потому что они находятся в правой части картины, но и по смыслу происходящего. Это законоучители и ревнители ветхозаветного Закона — книжники и фарисеи. О них потом Христос скажет самые гневные слова, неожиданные в Его устах: «отродье змеиное» (!). Нельзя не заметить, что «змеиности» в привычном для нас смысле — хитрости, злобности и т.д. — на их лицах нет. Они застыли в сознании своей праведности, причем не гордой, самодовольной, а, скорее, мрачной и отчужденной. Не случайно они показаны не среди народа, а отдельной группой, ведь, по их представлениям, «этот народ — невежда в Законе, проклят он» (Ин 7:49). За их спинами два всадника — воины, которые, по тексту Евангелия (Лк 3:14), простодушно спрашивали Крестителя: «А нам что делать?» Это, кстати, значило, что воины — тоже из иудеев, хоть и служат язычникам-римлянам, и даже изображены бритыми, как римляне. В этюдах Иванов написал воинов с бородами, но в картине «латинизировал» их облик. И это оказалось удачей художника, даже чем-то вроде пророчества: ведь в будущем Слово Божие действительно будет обращено к язычникам. Ввести в картину изображение верхоконных людей удачно посоветовал Иванову отец. И еще: всадник присутствует в картине Пуссена «Иоанн крестит народ» (там он, правда, в левой части), которую Иванов наверняка видел. Но его всадники гораздо интереснее: у них особое назначение в общем замысле. А кроме того, они придают правой части картины вертикальное измерение и тем удачно уравновешивают дерево, которое возвышается в левой ее части. Дерево тоже не просто «растительность». Его величие и то, что на нем не только зеленые, но и желтые и сухие ветки, наводит на размышления о «древе жизни», уже не райском, а земном, о неотвратимом ходе времени…
А в центре картины стоит и сидит народ. Он хотя и безмолвствует — говорящим изображен только Предтеча, — но живо выражает свое отношение к его словам. Вот, например, стоящие справа от центра картины отец и сын. Они только что крестились и поэтому изображены без одежды. В описаниях они называются «дрожащими» — действительно, эта дрожь передана художником очень естественно. Вот только от чего она: от холода или от слов пророка, которые они сейчас слышат? Наверное, от того и от другого…
Левее, внизу, — седой, но с прекрасным холеным телом человек, а рядом раб, подающий ему, как своему господину, одежду. Господин, глядя на Предтечу, удивленно всплескивает руками: он не поверил. У раба, и в самом деле, почти зеленое, с фиолетовыми пятнами, лицо (работу над ним Иванов не закончил, и здесь критик в определенном смысле был прав). Он не смотрит на Иоанна, а к Христу он вообще повернут спиной, но — «блаженны не видевшие, и уверовавшие» (Ин 20:29). И, судя по выражению его лица (на нем — счастье!), раб не просто поверил, а принял слова пророка всем своим существом.
Попробуем вспомнить: где мы видели что-то похожее — радость сквозь страдание? Конечно, в ивановском «Явлении Христа Марии Магдалине»! То, что внешне фигура сидящего раба напоминает «Точильщика» — античную статую II века до н.э., а лицо — тоже античную голову фавна, критики Иванова с удовольствием отметили, а содержания образа не увидели. Показать пробуждение человека в «говорящем орудии» (Иванов не только изобразил раба страшно уродливым, но и добавил ему для усиления впечатления веревку на шее) — это, конечно, не академизм…
Некоторые зрители недоумевали: почему на картине всего две женщины, и те почти незаметны (они справа, перед группой фарисеев)? Почему не показать женскую красоту сильнее? И здесь мы сталкиваемся с совсем уж неожиданным, даже шокирующим фактом: женщин в картине гораздо больше, чем может показаться на первый взгляд. Многочисленные этюды к картине (вызывавшие раздражение тех, кто «мудро» советовал Иванову писать портреты на продажу, а не просить денег у других), в частности, показывают: у многих мужских персонажей картины были женские прототипы. У апостолов, Предтечи и даже… у Христа! Как легко заметить, художник искал в женских лицах не внешней красоты, что было легко сделать в Италии, но особого внутреннего содержания, не всегда проявляющегося в мужских лицах. Именно поэтому ивановские женщины не очень красивы и даже не очень женственны. Особенно это было важно для поиска образа Христа. Известный французский византинист Ж. Гродидье де Матон писал, что апостол Павел, назвав Христа в женском роде «Божией Силой и Божией Премудростью» (1 Кор 1:24), дал возможность «узнавать Христа в той или иной женщине Ветхого Завета». Иванов распространяет эту возможность на женщин вообще и далее — на весь человеческий род. В поисках образа Христа он изучает все: от античных статуй Зевса и Венеры (как символов совершенства в древности) и средневековых византийских мозаик и икон до со временного ему еврейского национального типажа. Что получилось — вы видели на первой странице. Лучшего образа Христа в живописи XIX века, пожалуй, нет. Но это тоже этюд. А в картине Христос, изображенный далеко позади всех, несмотря на детальную проработку фигуры и лица, практически невидим. Итак, с одной стороны, умаление главного героя вместо триумфа, которого требовали законы академической живописи, и мучительное состояние выбора у тех, кто видит его, — вместо радостных приветствий. Христос — уже не прекрасная живая статуя, каким изобразил Его Иванов в «Явлении Магдалине». С другой — хотя Христос меньше всех на картине, но ее центром является именно Он, а не Предтеча, не народ (помните — «затмение Христа народом»?). Все многообразие человеческих реакций, создающих эмоциональный фон картины, вызвано Им. Похожий прием чуть раньше использовал француз Теодор Жерико в своей очень популярной картине «Плот «Медузы», где терпящие бедствие в море видят вдруг появившийся на горизонте парус.
Как кратко сформулировал итог работы художника над картиной (так и не оконченной!) один из ведущих «иванововедов», профессор М.М. Аленов: «Сюжет истолкован как энциклопедия духовных исканий человечества». Созданием этой «энциклопедии» и занимался Иванов в течение двадцати с лишним лет. «Весь путь работы Иванова над картиной, — писал академик М.В. Алпатов, — это беспрерывная цепь исканий, поправок, усовершенствований, исправлений, дополнений, уточнений, уяснений того, что первоначально было им лишь смутно намечено». А где же вдохновение, озарение, школа, так хорошо, кажется, усвоенная в Академии, позволяющая работать быстро? Удивлялись и очень близкие люди. Смущался и пытался смутить Иванова даже Гоголь, в свое время точно определивший сверхзадачу картины: «…представить в лицах весь ход человеческого обращения ко Христу». Он изображен в ней Ивановым в виде «ближайшего ко Христу» (слева от всадников). Но вот спокойный ответ ему Иванова: «…Напрасно, кажется, Вы думаете, что моя метода — силою сравнения и сличения этюдов подвигать вперед труд — доведет меня до отчаяния…» Значит, вдохновения художник не терял! Как не терял и ощущения, что ему постоянно открывается самое важное. Ведь для него смысл деятельности был в «явлении Бога» людям («художник… заставляет своих собратий… чувствовать Божество…»). И ради этого он мог пожертвовать значительной частью жизни. Как оказалось, для воплощения «первого сюжета в свете» потребовалось больше. После возвращения с картиной в Петербург художник прожил всего шесть недель…
Но задолго до этого у него начались сомнения в исполнимости своего труда. Они появились не на пустом месте. Как точно определила одна из исследовательниц творчества Иванова М.Г. Неклюдова: «Призывая людей посредством искусства к водворению на земле совершенного жизнеустройства, он оказался перед проблемой, по существу, неразрешимой». В самом деле, нельзя на одной и той же картине показать одинаково убедительно и процесс движения к совершенству, и его итог. Иванов, не осознавая этого до конца, мучается, считая свои проблемы исключительно следствием собственной малообразованности.
…Напрасно будете
без помощи наук
Надежду полагать
на дело ваших рук:
Без просвещения
напрасно всё старанье, —
Скульптура — кукольство,
а живопись — маранье…
Так писал в конце XVIII века поэт Яков Княжнин, имея, однако, в виду, что «наука первая — уметь на свете жить». Иванов же, в духе своего времени, стремится к конкретным систематическим знаниям и, не имея возможности их получить, впадает в уныние.
Волнует его и другое. Он надеется, что его картина, и по значению, и по размерам, найдет свое место в строящемся московском гиганте, храме Христа Спасителя, — это оказывается очередной утопией. Хватается за возможность заказа на запрестольный образ Воскресения Христа в этот храм и пишет эскиз, явно подражая все той же картине, — заказа он не получает. В 1855 году Иванов пишет: «Мой труд — большая картина — все более и более понижается в глазах моих… перед последними решениями учености литературной основная мысль картины совсем почти теряется». Ему даже кажется, что он утратил веру.
И тогда художник решает… Нет, не уничтожить картину, как Гоголь — рукопись «Мертвых душ», а начать все сначала! В феврале 1858 года, перед тем как покинуть Италию, он в письме к брату делится своими новыми мыслями: «Картина не есть последняя станция, за которую надобно драться. Я стоял за нее крепко в свое время… и сделал все, что требовала школа… Нужно теперь учинить другую станцию – цель нашего искусства…» Что же это за станция? А.И. Герцен, к которому несколькими годами ранее художник обратился в минуту отчаяния, порекомендовал ему изображать «явления этой мрачной действительности». Иванова такой подход, конечно же, не удовлетворил. Ведь еще в конце 1840-х годов он задумал на основании все тех же «последних достижений учености литературной» создать, ни много ни мало, «произведения всех книг Откровения», то есть всего Священного Писания. Центром в них (позже они получили название «библейских эскизов»), разумеется, будет Христос. И все они, числом около 500 (!), составят систему монументальных росписей, то есть Иванов хочет перейти к настенной живописи. Изучавший ее (художником было написано около 200 композиций) в 1916 году искусствовед Н. Машковцев уверенно определил: «Система росписей была не чем иным, как новой интерпретацией «Явления Мессии»…
Подведем итог. Иванов в работе над картиной намного опередил свое время. Он смог внутри академизма органично применить приемы, характерные для разных художественных стилей, как более поздних — реализма, символизма, так и значительно более ранних — иконописи, и, тем самым, выйти за его пределы. Но главное: ему удалось воплотить свой утопический замысел и показать явление Христа как «первый сюжет в свете», при всех недостатках картины — действительных и мнимых. Наградой за труд его жизни, наметивший в русском искусстве новые пути и прославивший его, было, как ядовито, но метко выразился тот же Герцен, пожалование «трупу художника» 15 тысяч рублей и Владимирского креста.
Но, во-первых, картина Иванова в храм все-таки попала. И не в один! Желающие могут убедиться в этом, придя, например, в московский храм Николы в Хамовниках (недалеко от метро «Парк культуры») или посетив в Туле храм Двенадцати апостолов… А во-вторых, — и это, конечно, гораздо важнее — его замечательное произведение, его личность оказали огромное влияние на ряд выдающихся русских художников конца ХIX — начала ХХ века. Более того, один из них в определенном смысле развил идею великой картины Иванова. О его труде как о «седьмом чуде» России в области искусства мы и расскажем в следующем номере журнала.
Журнал «Русский мир», июнь 2012
