Статья проф. А.М. Копировского: По ком звучит «Реквием»?

Работы Павла Корина, едва ли не единственного из всех художников, видели в оригинале, а не только в репродукциях, десятки миллионов людей. Это мозаики на станции метро «Комсомольская-кольцевая» и витражи на «Новослободской». Планировалось, что он создаст и витражи для «Детского мира», но помешала начавшаяся борьба с архитектурными излишествами.

Созданные им мозаики находятся на станции «Арбатская», на «Павелецкой-кольцевой». Им же создано мозаичное украшение актового зала Московского университета на Воробьевых горах, витражи в помещениях первого этажа высотки на площади Восстания, напротив метро «Баррикадная». Увеличенная во много раз копия коринского портрета маршала Георгия Жукова украшает торцовую стену многоэтажного дома в Хорошево-Мневниках, у эстакады. Однако, при всей популярности этих работ, а также известных портретов его современников – художников Мартироса Сарьяна, Кукрыниксов и Ренато Гуттузо, актера Рубена Симонова и еще целого ряда деятелей культуры, – их вряд ли можно назвать «чудом России». Предполагалось, что им станет огромная картина, героями которой будут совсем другие люди. Михаил Нестеров, посвященный в общий замысел этой картины и видевший этюды к ней, сказал Корину при визите в его мастерскую в марте 1934 года: «От всей души желаю, чтобы вы написали одну из значительнейших картин русской живописи».

По содержанию и форме эта картина должна была походить на «Явление Христа народу» Александра Иванова, а по размеру даже превосходить его (почти 7 х 8 м; у Иванова, напомним, – 5,4 х 7,5). Должна была…

Впрочем, обо всем по порядку.

Айсберг

Начнем с того, что абсолютному большинству советских людей, в том числе и хорошо знакомых с перечисленными выше работами Корина, содержание его большой картины и то, как она писалась, было практически неизвестно. То, что лауреат Государственной (тогда – Сталинской) и Ленинской премий, обладатель Золотой медали на Всемирной выставке в Брюсселе и ордена Ленина, действительный член Академии художеств СССР, народный художник СССР Павел Дмитриевич Корин считал ее главным делом своей жизни и что она занимала основное место в его мыслях и переживаниях, – тоже. Творческое наследие художника, таким образом, оказалось чем-то вроде айсберга, большая часть которого находится под водой. Поэтому когда в 1963 году Корин, уже обладая почти всеми вышеназванными «регалиями», получил, по случаю 70-летия со дня рождения и 45-летия творческой деятельности, право на первую и единственную прижизненную выставку в Москве, в залах Академии художеств, ее эффект трудно было переоценить. По свидетельству одного из посетителей, «это был удар в Царь-колокол».

Писатель Владимир Солоухин, близкий знакомый семьи Кориных, опубликовал некоторые из письменных отзывов. Вот их часть.

«Жаль, что эти картины не выставлялись до сих пор».

«Почему же такое искусство показывается первый раз?»

«Ваша выставка потрясла меня. Это событие, которое можно сравнить с полетом в космос Гагарина».

«Это прекрасно и огромно. Читаешь душу русского народа. Непонятно и дико, что до сих пор этот огромный мастер так мало выставлялся и пропагандировался».

«А к Вам, уважаемый Павел Дмитриевич, убедительная просьба: не тратьте больше свои силы на отличные портреты, а тем более на работы в метро…».

«Как будто удар – физический, – после которого открывается все по-новому».

«Нужна нечеловеческая сила воли, чтобы уйти из этого зала. Дайте нам возможность постоянно видеть картины Корина!»

«Какая великая сила у художников и как обидно, что иногда до нас поздно доходит то, что мы могли бы видеть уже давно».

Подобными отзывами были исписаны две увесистые тетради. Чем же так восторгались люди, в основном – не деятели культуры, а рабочие, служащие, военные, школьники, студенты и т.д.? Мозаиками в метро? Нет, они были известны многим и раньше, к ним давно привыкли. Главной картиной? Нет. Ее на выставке не было. Огромный холст одиноко стоял в мастерской художника на Малой Пироговке – пустым... Этюдами к ней? Да! Хотя этюдов было написано всего 37 (у Иванова – около 600). Может быть, восторги стали следствием художественной необразованности широкой публики? Но вот отзыв известного скульптора Сергея Конёнкова: «Корин всегда был и остается выразителем чистой правды в искусстве». В те годы «чистой правдой» официально считался только соцреализм. Откуда же тогда рефреном повторяемое: «не показывали раньше – оставьте хотя бы теперь!»? Не оставили. В открытый лишь через семь лет музей-квартиру прямого доступа посетителей не разрешили, запись же на экскурсии (только организациям) была ограниченна, очереди приходилось ждать несколько месяцев. Значит, если и реализм – то не соц… Что же было в основании коринского айсберга?

На холстах размером до 2 и более метров высотой и до 1,5 метра шириной (этюды оказались монументальными – под стать задуманной картине) перед ошеломленным советским зрителем стояли очевидные маргиналы – люди «не от мира сего»: православные епископы, священники, дьяконы, монахи, монахини, миряне – мужчины и женщины, нищие, калеки… И как стояли! Название картины, для которой писались этюды, – «Уходящая Русь» – выглядело рядом с этими величественными образами неестественным. Тем более что многие знали: эта Русь не ушла сама – ее последовательно и беспощадно «ушли»...

Название, и в самом деле, не было авторским. Его в защитных целях порекомендовал дать картине почитатель, покровитель и друг художника – не кто иной, как сам Алексей Максимович (или: Максим) Горький. Рекомендуя это название, он сказал: «Корин! Дайте вашей картине паспорт». Авторское название для паспорта в 30-е годы, действительно, совсем не подходило – «Реквием»…

Почему «Реквием»?

Дадим слово художнику, точнее, обратимся к его дневнику. Запись от 12 апреля 1925 года: «Донской монастырь. Отпевание Патриарха Тихона. <…> Народа было великое множество. Был вечер перед сумерками, тихий, ясный. Народ стоял с зажженными свечами, плач, заупокойное пение. Прошел старичок-схимник <…> Около ограды стояли ряды нищих. В стороне сидел слепой и с ним мальчишка лет тринадцати, <…> пели какой-то старинный стих <…> Помню слова: «Сердца на копья поднимем». Это же картина из Данте! Это «Страшный суд» Микеланджело, Синьорелли! Написать всё это, не дать уйти. Это – реквием!»

Под словом «реквием» Корин явно понимал не только католическую заупокойную службу. Для него, выходца из владимирской глубинки, иконописца-ремесленника по первому образованию, стремившегося постичь шедевры мирового искусства, это был прежде всего культурный символ, образ чего-то подлинно великого, невероятно мощного, как органные аккорды. Позже, путешествуя по Европе, он так и запишет в дневнике: «9 июня 1935. Пошли в Нотр-Дам, там шла служба (Троицын день). Вошли, помни: как органные звуки лились, когда входили, тихо, а потом нарастая, мощнее. Полумрак, цветные стекла, пение хора и эти звуки, звуки органа – великие звуки. Боже, Боже, плакала моя душа, и больно и горько мне в этот день было до последнего предела…» Характерное коринское «помни» – вместо сухого «nota bene» – будет сопровождать все самые важные места его дневниковых записей.

Впрочем, погребальный оттенок в замысле картины присутствовал. Ведь замысел родился, когда русская церковь – а на самом деле вся дореволюционная Россия – провожала в последний земной путь своего патриарха, предстоятеля в течение восьми страшных послереволюционных лет, великого человека, святого (патриарх Тихон – первый после более чем 200-летнего перерыва российский патриарх, жестоко гонимый новыми властями, исповедник веры, был причислен к лику святых в 1989 году. – Прим. авт.). Основываясь на воспоминаниях об этом, Корин напишет: «Картина моя – на похоронный мотив «Святой Боже». Удары колокола. Мрачно, безнадежно… Торжественный трагизм». Значит, Горький был не так уж и не прав: художник действительно хотел показать, как он сам выразился, «последний парад православия». Но получилось по-другому. Почему? В конце жизни художник скажет: «Писал я людей большой веры и убеждений, а не фанатиков». Значит, Корин, спеша запечатлеть Русь, безвозвратно, как казалось многим, да и ему самому, уходящую (за три года до этого видная большевичка Александра Коллонтай возмущалась: «на 5-м году советской власти еще существуют церкви!»), внутренне преклонялся перед ней. А еще – потому что он поставил свой замысел на мощный фундамент национальной и мировой художественной традиции.

Предшественники. Истоки композиции

Один из первых наставников юного Павла Корина, преподаватель иконописного училища при Донском монастыре Клавдий Петрович Степанов, говорил ему: «Учись, милый, Рафаэлем будешь!» Но сам Корин, несмотря на глубочайшее почтение к великому итальянцу, по воспоминаниям соучеников, «всячески пропагандировал Александра Иванова, говоря, что он равен Рафаэлю». Позже Корин копировал фрагменты «Явления Мессии» в рисунке в размер оригинала – великая картина потрясла и вдохновила его, стала главным ориентиром в творчестве. Кстати, первый раз эту картину ему показал именно Клавдий Петрович. Перед ней Павел просиживал часами. И, по неслучайному, как думается, совпадению, оказался одним из тех, кто перемещал ее в 1932 году из Румянцевского музея в Третьяковскую галерею и участвовал в ее реставрационной промывке. Еще учась в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, он исполнил одну из своих небольших работ в духе Иванова, за что получил выговор от преподавателя – знаменитого «русского импрессиониста» Константина Коровина. На робкий вопрос, почему так нельзя, услышал: «Потому что Иванов – великий русский художник» (мол, не тебе чета, да и все это – далекое прошлое). Тем не менее Корин не поддался давлению даже такого авторитета, как Коровин. Он продолжал ориентироваться на Иванова и в монументальном, «героическом» подходе к образу человека, и в кропотливой работе с натурой. Даже к пейзажам он делал несколько предварительных этюдов – представьте, каково это для бывшего палехского иконописца, который привык работать по готовым образцам! Большое количество натурных этюдов к главной картине Корина – также результат прямого влияния Иванова и его метода.

Вторым предшественником и наставником, на этот раз – непосредственным, стал для Корина его старший современник, выдающийся художник Михаил Васильевич Нестеров (1862–1942).

Но подражал ему Корин не в стиле, а, прежде всего, в принципиальных установках («Знаете, Корин, искусство – это подвиг!»). Еще – во внимании к натуре, причем без рабского ее копирования, с преображением в неповторимо-авторской манере. И, наконец, – в стремлении написать картину на тему, связанную с христианской верой на Руси, многофигурную, большого размера, подобно Александру Иванову. Правда, первый опыт Нестерова в этом направлении был откровенно неудачным: его картина 1901–1905 годов «Святая Русь» (Русский музей) оказалась слишком похожей на первый, академический по композиции эскиз А. Иванова с выделенной фигурой Христа на первом плане, только с русским «антуражем». То, что Лев Толстой уподобил Христа на этой картине итальянскому оперному тенору, не кажется большой натяжкой. Затем Нестеров написал второй вариант той же темы (он назывался «Путь ко Христу»), в росписях Марфо-Мариинской обители в Москве, на Большой Ордынке. Композиция получилась еще более искусственной. Третья попытка была наиболее интересной. В картине «На Руси. Душа народа» (Третьяковская галерея) Нестеров не стал изображать Христа вообще.

Правая часть картины занята огромной толпой людей. Кого здесь только нет: митрополит в древних облачениях, царь, похожий на васнецовского Ивана Грозного, почти нагой юродивый, ослепший от немецких газов молодой офицер, схимники, простые мужики и бабы, Владимир Соловьев, Достоевский, Толстой (да-да!) и еще, и еще… Весь этот людской поток, крестный ход, составляющий основу изображения, направлен к левому, пустому краю картины. Композиция построена так, что возникает впечатление: Христос где-то рядом. Более того – Его увидели! И вот, весь народ остановился. Шедший впереди мальчик в лаптях и русской рубашке уже стоит перед Христом, остальные осторожно смотрят издали. Состоится ли встреча? Что сделает Христос: исцелит, наставит, благословит и отпустит их? Или, наоборот, – поведет за Собой? Куда? В Царство Небесное или на Страшный суд? На эти вопросы нет ответа. Нестеров хотел лишь показать поиск вечной правды всеми слоями русского общества. Картина произвела на Корина сильное впечатление, позже копию фрагмента он навсегда повесил у себя в мастерской. Можно уверенно сказать, что нестеровское полотно (его первое название – «Христиане») сильно повлияло на замысел картины «Реквием».

Эскиз… образ

Мысли о большой картине сам Павел Корин вынашивал долго. Ему не исполнилось еще и 20 лет, когда, как он позже вспоминал, «мне грезился некий образ, туманный и неопределенный, я мечтал сделать что-то значительное». В 1917 году сформировалось желание «написать Большую картину». Через три года появилось название – первая строчка 103-го псалма, «Благослови, душе моя, Господа», с которого начинается вечерня. Сведений, какой образ соответствовал ему, художник не оставил, можно лишь предположить это из текста самого псалма. В нем говорится о гармонии всего творения в мире, когда тот еще не был затронут злом.

В 1925 году Корин начал поиски натуры. Первым из портретируемых, пока в карандаше, стал 107-летний, с длинной бородой старик Гервасий Иванович. Запись об этом в дневнике: «Работал с мыслью о будущей картине, еще неясно рисовавшейся в сознании» (к образу старика мы вернемся, потому что он оказался камертоном для всех будущих персонажей картины).

Затем были похороны патриарха Тихона, после которых ста ли возникать более ясные образы. По воспоминаниям ученика Корина: «Шествие в горах. Снеговые горы и идущие люди». Следующий этап замысла: в просторном пустынном ландшафте движутся из нескольких направлений потоки людей. Над центральной группой – неожиданно – раскрытая книга, символ христианского учения. Отцы с детьми, старик, которого несет на плечах юноша, здесь же юродивый, указывающий путь… Получалась какая-то невообразимая смесь символов и персонажей из «Последнего дня Помпеи» К. Брюллова, картин А. Иванова и М. Нестерова, росписей В. Васнецова во Владимирском соборе Киева – образ искусственный, неубедительный. А количество этюдов росло. Называть их этюдами, впрочем, можно было с большой натяжкой – создавались полноценные портреты живых людей, всегда в рост! Как их объединить?

В 1935 году, после второй поездки по Европе (обе состоялись благодаря Горькому), Корин начинает наконец работу над эскизом всей композиции. Из его письма Михаилу Нестерову: «Я здесь целый месяц на бумаге устраиваю своим хромым, слепым и убогим старикам смотр и вожу их <…> по Кремлевским соборам и площадям. Наконец, привел их внутрь Успенского собора, где они на фоне величественной архитектуры выстроились в боевом и торжественном порядке…» 

…И его особенности

Прежде всего, видно, что это, все-таки, не боевой порядок. Перед нами свободно стоящие фигуры (более 40) – не войско, а невероятно разнообразный могучий хор, который звучит уже одним своим видом. Слова художника о персонажах эскиза – «хромые, слепые, убогие» – не относятся к нему. Это, вероятнее всего, лишь парафраз цитаты из Евангелия от Иоанна, конечно известной Нестерову. В ней речь шла о водоеме, у которого «лежало великое множество больных, слепых, хромых, иссохших, ожидающих движения воды» (Ин 5:3) и следующего за ним исцеления. К тому же на эскизе (и в этюдах) немало людей среднего возраста и даже молодых.

Во-вторых, отметим разницу в пропорциях эскиза и большого холста. Ширина к длине относится в первом как 0,6, а во втором как 0,8, то есть эскиз значительно более сильно вытянут в длину, чем холст. Обратите внимание на даты написания эскиза: 1935–1959 годы. Корин работал над ним больше двадцати лет, как Иванов над своей картиной! Он вводил в него все новые и новые фигуры, несмотря на то, что последний большой портрет-этюд к картине был написан им в 1937 году.

В-третьих, по эскизу видно, что художник окончательно отказался от идеи шествия. Более того, в отличие от картины Нестерова, коринские персонажи не остановились в нерешительности. Они уверенны и спокойны, многие стоят лицом к зрителю. Но, вместе с тем, все они обращены к находящемуся за пределами картины Христу, Который теперь не в ее глубине, как у Иванова, не сбоку, за картиной, как у Нестерова, а как бы перед ней. Таким образом композиция, подобная ивановскому «Явлению Христа народу», в эскизе Корина оказывается развернутой на 180 градусов. Значит, как справедливо считают некоторые из авторов, писавших о творчестве Корина, персонажи его картины обращены к изображению Страшного суда на западной стене храма…

Еще раз вернемся к дневнику художника. «3 апреля 1935. Вечер. Колонный зал. «Реквием» Берлиоза. Помни «День гнева», какое величие! Вот так бы написать картину. «День гнева, день суда, который превратит весь мир в пепел». Какая музыка! <...> Этот пафос и стон должен быть в моей картине. Гром, медные трубы и басы. Этот почерк должен быть». Стоит заметить, что «Реквием» Гектора Берлиоза, написанный в 1837 году в память о жертвах французской революции 1830 года, действительно отличается, по мнению музыковедов, острым драматизмом и преувеличенностью, чрезмерной подчеркнутостью эмоции. Тем, кто хочет лучше понять замысел картины Корина, нужно обязательно прослушать его, особенно «День гнева» – «Dies irae».

И, наконец, в-четвертых: «приведение» Кориным персонажей своей картины с территории Донского монастыря, где отпевали патриарха Тихона, в Успенский собор Кремля – главный собор страны – тоже, конечно, неслучайно. Есть основательное мнение, что, создавая эскиз, художник мог иметь в виду богослужение, которое было совершено в Успенском соборе перед закрытием Кремля.

...О, самозванцев жалкие усилья! Как сон, как снег, как смерть – святыни – всем. Запрет на Кремль? Запрета нет на крылья! И потому – запрета нет на Кремль!

Так написала в Страстной понедельник 1918 года, то есть за неделю до Пасхи, Марина Цветаева. Но… Пасхальная литургия в соборе стала последней. Ее, вместе с многочисленным духовенством, при большом стечении народа, отслужил епископ Трифон (Туркестанов), бывший Дмитровский, викарий Московской епархии. Его маленькая фигурка в огненном пасхальном облачении хорошо видна в центре коринского эскиза. С него мы и начнем рассказ о главных героях «Реквиема» в следующем номере журнала.

У страха, как известно, глаза велики. «Сотня эскизов» Корина на самом деле состояла всего из 37 полотен. Но они действительно «весили» больше тех произведений его коллег, в которых прославлялись новые герои страны, отказавшиеся от прошлого и бодро смотревшие в будущее.

Архиепископ Трифон: этюд…

Первой и самой значительной фигурой, запечатленной художником, как уже упоминалось, стал бывший епископ Дмитровский, на момент написания портрета – архиепископ на покое с правом служения, Трифон (в миру – Борис Петрович Туркестанов). Он – один из упомянутых доносчиком «облом ков» аристократических фамилий: по отцу – представитель грузинского княжеского рода Туркестанишвили, жившего в России со времен Петра I, по матери – Нарышкиных. Молодой человек, перед которым открывалась блестящая светская карьера, оставляет учебу в Московском университете и становится монахом, а затем и архиереем, что было предсказано ему еще в раннем детстве знаменитым оптинским старцем Амвросием.

Однако на портрете архиепископ Трифон (ошибочно названный Кориным митрополитом – этот сан он получил позже, в 1931 году) не похож ни на изысканного аристократа, ни на величественного «князя церкви», ни на смиренного и тихого старца. По выражению знатока художественного наследия Павла Корина, более 35 лет проработавшего в его музее-квартире, Вадима Валентиновича Нарциссова, владыка Трифон здесь – «факел». Он изображен в глубоком, напряженном молитвенном состоянии. Формальное сходство в позе и внешнем облике с уже известным нам этюдом старика Гервасия, написанным раньше (в эскизе старик тоже есть – справа от центра, у колонны), лишь подчеркивает огромную разницу во внутренней динамике образа. Старик размышляет, архиерей предстоит. Более того, мы видим молитву «с дерзновением» – настойчивую, сильную, неотступную. Таким, наверное, можно представить себе пророка Моисея, который, выводя народ Божий из египетского рабства, «словно видя Невидимого, был тверд» (Евр 11:27). Лицо архиепископа (хочется написать – «лик») суровое, с резкими, как будто вырубленными из камня, чертами исполнено грозной силы, и в то же время озарено внутренним светом. Впечатление полной отрешенности от происходящего вокруг, устремленность к «горнему» миру в его лице усиливается из-за широко открытых глаз, особенно левого. Но этот наиболее выразительный глаз на самом деле… незрячий, более того – искусственный, вставной. Православная Москва того времени хорошо знала, что владыка Трифон наполовину ослеп не случайно и не от старости. Он – герой русско-германской войны, на которую, будучи архиереем, поехал в должности обычного полкового священника. Там за проявленную храбрость при совершении богослужений на линии огня, а также за беседы в окопах с воинами во время боя он был награжден панагией на Георгиевской ленте и орденом Святого Александра Невского. Лишь контузия и потеря глаза вынудили его вернуться.

…И реальный облик

После этих вдохновенных свободных строк уже не кажется странным, что портрет владыки Трифона сильно отличается от его фотографии. На ней он не «факел», а мудрый пастырь, и при этом – настоящий интеллектуал (он знал пять языков). Не случайно среди его духовных детей была, например, актриса Мария Ермолова, на отпевании которой он не побоялся сказать, что решение стать монахом у него сложилось во многом под влиянием блестяще сыгранной ею роли Жанны д’Арк. А еще артисты Иван Москвин и Михаил Тарханов, певица Антонина Нежданова, художник Михаил Нестеров, учитель и старший друг Павла Корина.

Именно Нестеров и мог попросить архиепископа Трифона о позировании тогда еще никому не известному художнику. Но тот согласился всего на четыре сеанса! Причем, по словам вдовы художника Прасковьи Тихоновны, переданным В. Нарциссовым, результат первых трех был Павлом Дмитриевичем признан непригодным и уничтожен. Это значит, что непосредственно с натуры Корин писал этюд лишь в течение последнего сеанса. Вот почему владыка здесь не слишком похож на себя внешне. Художник в какой-то степени «додумал» натуру: обобщил ее, вывел за временные рамки, а главное – духовно героизировал. Кто-то может сказать – слишком сильно, в лоб… Но именно такой подход сыграл решающую роль в согласии на портретирование других представителей церковной среды. Некоторых благословил на это сам архиепископ Трифон. А другие, услышав от художника, что владыка ему позировал, приходили взглянуть на результат и, удовлетворенные, соглашались на непривычное и странное для них дело. Сыграли положительную роль и огненно-красные пасхальные облачения – явный противовес всему «красному» на улицах. Довольно смешно рядом с этим образом звучат идеологические перлы: «Величие и красота одеяния только подчеркивают и обостряют внутреннюю смятенность Трифона и безнадежность борьбы, которую он олицетворяет в своем фанатическом порыве»…

Вернемся теперь к эскизу, чтобы увидеть этого архиерея среди обступивших его людей, то есть в контексте всего замысла картины. Вот как характеризует это В. Нарциссов: «Хрупкое тело владыки преисполнено духовной силы. Сам горя, он зажигает каждую фигуру в этой огромной людской стене… воспламеняемая фигуркой митрополита-факела, каждая из человеческих фигур превращается в своеобразную свечу». Не обо всех, но хотя бы о некоторых из этих живых свечей мы и поговорим ниже.

Протодьякон Михаил Холмогоров

На эскизе рядом с владыкой стоит огромный как гора протодьякон с кадилом в поднятой вверх руке. Это Михаил Кузьмич Холмогоров, позировавший когда-то Нестерову для фигуры царя в картине «На Руси. Душа народа». Бросается в глаза не только его рост, но и подчеркнуто, до неестественности вытянутая правая рука с кадилом. Но прижатая к груди левая рука (чего не бывает во время каждения) смягчает образ, сообщает ему неожиданно личностный акцент. Протодьякон как будто один, а не в храме среди народа. Еще больше усиливается эта нота благодаря почти полностью прикрытым глазам (в этюде это видно гораздо лучше, чем на эскизе). Перед нами человек, возносящий не только общую, но и свою молитву к Богу, и эта молитва, несмотря на поражающие размеры протодьякона, явно не слишком громкая. Внимание прежде всего к внутреннему миру портретируемого отличает Корина от многих художников.

Еще сильнее это проявилось во втором этюде с Холмогоровым, написанном через два года и тоже включенном в эскиз (в правой части, третья фигура от края). В нем протодьякон изображен не в богослужебном облачении – стихаре, а в подряснике. Дающий, казалось бы, значительно меньше эффектных возможностей для живописи простой черный подрясник неприметно оживлен тонкими переходами от более светлого к более темному. Благодаря жестким линиям складок он смотрится почти как воинский доспех. Но в характеристике образа самого протодьякона его одежда и фигура – лишь своего рода постамент под вылепленное мощными мазками лицо, обращенное к зрителю. В нем видна не только горечь перенесенных испытаний, но и мужество, и духовная глубина. Впрочем, самые большие испытания – тюрьма, смерть жены и потеря голоса, гибель сына – были впереди: до ареста ему оставалось всего три года…

Каким контрастом этому одухотворенному лицу смотрится, например, знаменитый репинский протодьякон, больше похожий на языческого волхва! Эта характеристика дана ему самим Репиным. Художник прибавил и еще, жестко, но верно: у такого дьякона «ни на одну йоту не полагается ничего духовного – весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рёв, рёв бессмысленный, но торжественный и сильный…». Корин в образе своего протодьякона сумел показать совсем иное.

Отец и сын, слепой, молодая женщина

Противопоставлением самодовольной «плоти» (принципиально отличаемой в Священном Писании от человеческого тела – храма Святого Духа) выглядят на этюдах Корина образы не только священнослужителей, но и мирян.

Справа от центра эскиза на первом плане высится подобная Холмогорову фигура настоящего русского богатыря. Это человек не «от сохи»: перед нами скульптор и реставратор Сергей Михайлович Чураков. С большой седой бородой, в беспорядке разбросанными волосами, он заложил руки с палочкой, на которую опирался при ходьбе, за спину (на эскизе этого не видно), свободно отставил ногу и развернул могучие плечи. Однако лицо его опущено, взгляд устремлен внутрь себя. Он находится в состоянии тяжелого раздумья. Справа от него кажущийся хрупким юноша – его сын Степан. Он тоже художник и реставратор иконописи, ученик Корина (в старости – точная копия отца). Степан тоже о чем-то напряженно размышляет, сцепив, даже несколько вывернув перед собой руки. Кстати, руки у коринских персонажей почти всегда «говорящие», они в некотором смысле продолжение лиц. Это не случайно: Корин – бывший иконописец, а в иконописи в понятие «личное» входит не только лицо, но и все открытые части тела, в первую очередь руки.

«Отец и сын» – внешне очень эффектная пара персонажей, но эффект здесь достигается не только противопоставлением юности и зрелости, силы и хрупкости. Художник смог показать при этом глубину их душевного и духовного мира. А еще – их внутреннее единство. Этот парный портрет нравился очень многим. Не случайно именно при виде его Горький, высоко оценивший и другие этюды «Реквиема», пришел в восторг и сказал Корину: «Вы большой художник. Вам есть что сказать. У вас настоящее, здоровое искусство».

Теперь посмотрим на левую сторону эскиза. Под воздетой рукой протодьякона, между согбенным схимником со свечой и иеромонахом, демонстративно высоко, даже надменно, держащим голову, стоит маленького роста человек с уродливым лицом и непропорционально длинными, корявыми, вытянутыми вперед руками. Сразу можно сказать, что это слепой. В его образе ощущается какая-то придавленность, униженность, страдание, в нем, как кажется, отсутствуют красота и благородство, столь ощутимые во многих коринских персонажах. Все это побудило автора единственной монографии о Корине, Алексея Михайлова, к несколько неожиданному сравнению слепого со знаменитой античной скульптурой – Лаокооном, гибнущим от змей: «Как Лаокоон, сжатый вместе с сыновьями в гигантских змеиных кольцах, умирая в невыносимых страданиях, обращался с трагической мольбой о спасении к своим богам, так и слепой на исходе своей мучительной жизни…» и т.д. Не будем отвергать и такого, весьма субъективного, хотя и яркого сравнения. Но тем не менее поза слепого (его звали Данило), видимо, объясняется гораздо проще, поскольку соответствует его постоянному занятию. Он – регент, то есть руководитель хора на одном из клиросов Богоявленского Дорогомиловского собора в Москве (снесен в 1938 году), обладавший абсолютным слухом и знавший службы наизусть. Вот и на этом этюде Данило не столько мучительно пытается сориентироваться в пространстве (он ведь позирует), сколько, может быть, представляет себя за любимым делом – дирижированием. Так что «мольбы о спасении» не получается. Наоборот: есть интересный факт, говорящий о его скорее ироническом, чем трагическом отношении к действительности. Поднявшись на шестой этаж в первую, арбатскую мастерскую Корина и услышав сверху гул толпы, звонки трамваев и прочие не самые гармоничные звуки, он, усмехнувшись, сказал: «А Вавилон-то шумит…»

Еще один образ человека из мира, на этот раз женский. Прямо перед слепым стоят три женщины: две из них – монахини, а третья – она слева, с непокрытой головой, в туфельках – мирянка. На этюде хорошо заметно обручальное кольцо на безымянном пальце ее правой руки. Это Софья Михайловна Мейен, урожденная княжна Голицына. Аристократизм, видный и в посадке головы, и в тонких чертах прекрасного лица, и в свободном положении рук, не может скрыть общего состояния встревоженности, почти испуга. И вместе с тем – несгибаемой твердости. Корин и здесь «добавил», усилил в ее образе это качество. В старости (умерла в 1982 году) она выглядела столь же изысканно и, в то же время, значительно мягче, просветленнее. Автор этих строк имел счастье видеть ее в гостях у Николая Евграфовича и Зои Вениаминовны Пестовых, хорошо известных церковной Москве. Ее мне так и представили (на ухо, конечно): «Это Голицына с картины Корина…»

Две Фамари и отец Феодор

Позировала художнику и еще одна княжна – Тамара Марджанова, родная сестра известного режиссера театра и кино Константина Марджанова (Марджанишвили). Об этом с нескрываемой злобой писал доносчик: «Корину позируют бывшие княгини… и прочие подонки». Ее Корин запечатлел незадолго до смерти, когда она уже была схиигуменьей Фамарью. Это один из лучших портретов цикла. Пройдя через многолетнюю монашескую аскезу (в монастырь, отказавшись от поступления в Петербургскую консерваторию и преодолев сопротивление родственников, Тамара ушла двадцати лет, в 1889 году), арест и сибирскую ссылку, откуда вернулась с туберкулезом, она выглядит гораздо старше своих 67 лет. Автор одной из работ о Корине советского времени утверждал, что, судя по ее портрету, «вера выжгла в ней все живое». Он увидел в ее лице только разочарование и опустошенность, причиной которых назвал жизнь, посвященную «поиску ложных истин». Посмотрим, так ли это.

Псалмопевец говорит о праведниках: «даже в старости они плодовиты, и сочны, и свежи» (Пс 91:15). На портрете Корина видно больше. Белый апостольник, покрывающий голову матушки Фамари, и мощные белые мазки, строящие форму лица, создают как будто сияние вокруг всей верхней части ее фигуры. На самом же лице царствуют огромные глаза, мудрые и возвышенно-скорбные. Победа над плотью здесь не в разрушении, а в преображении ее. Хрупкая, почти невесомая фигура схиигуменьи дает ясное ощущение цельности натуры, внутренней силы – силы духа. Это не твердость воли, основанной на правой вере, как у Голицыной. Это обретенное через страдание состояние мира с Богом и ближними, духовное ведение, позволяющее не только знать все, но и прощать…

На эскизе рядом с ней справа молодая монахиня. Соседство с почти иконописным лицом матери Фамари подчеркивает простоту облика молодой женщины, но одновременно – и роднящую обеих аскетичность и стойкость, здесь даже несколько подчеркнутую ее позой. Строгая черная одежда, полностью скрывающая руки, и острая вершина куколя придают ее фигуре торжественный характер. Обрамленное со всех сторон черным лицо монахини смотрится ярко-белым пятном. Контраст, однако, позволяет лишь лучше вглядеться в его черты. Она тоже не из «простых». Перед нами дочь петрозаводского, а затем самарского губернатора Татьяна Протасьева. В год портретирования – монахиня Таисия, в схиме она примет имя своей духовной матери схиигуменьи Фамари, не случайно на эскизе они изображены рядом. Однако монахиней она была тайной. Продолжая жить в миру, окончила Московский университет, а потом много лет работала в Государственном Историческом музее, изучая древние рукописи и изда